在文字中證道。——唐淚

表演是一門藝術。

但它其實不能夠被簡單定義。

一般來講，我們談的表演，指向的都是影視類，又尤以電影領域為主。

而教科書式定義，則相對顯得復雜。

在此做一個概略縮減。

也即，「電影表演，承襲自戲劇，最后形象必須經過攝影和藝術的再創造才能完成，既要求表演的真切、自然、生活化，同時還要求演員具有鏡頭感，以及對于非連續創作的適應等。」

這個定義，當然不會有什麼問題。

但它只是一個基礎定義。

我們可以來嘗試解讀，并進行延展。

什麼叫「承襲自戲劇」？

舞台是表演的第一個場所，話劇、歌舞劇和戲劇，都是表演形式的一種，獨角或多個角色各司其職，面對觀眾，或誦讀、或吟唱，又或表達人物內心的喜怒，不一而足。

這種形式的特點，是要求「一次性」的成功率，若表演者情緒不到位，又或者台詞出錯、走位混亂等等，都會導致失敗。

所以它對演員表演功底的錘煉，非常有效。

電影世界里的表演，當然也離不開上述形式，但它可以分條進行，且有「容錯」機制，也即并不要求一次到位，而是可以醞釀、嘗試和不斷重復，直到達到滿意度為止。

比如《寒戰》中那場「各講各話」的爭執戲份，本來第一個鏡頭已經不錯，但基于「精益求精」的態度，二人反復嘗試，總共拍了二十一遍。

這就是承襲與變化。

而又什麼叫「攝影和藝術的再創造」？

這個應該很容易理解。

根據劇情走向，攝影需要捕捉演員的坐臥行止，要考慮特寫、多機位和遠、中、近景的攝影，藝術的再創造，則是指蒙太奇的手段，也即時間軸的打散、跳躍、顛倒和重組。

當然，所謂藝術的再創造，是一柄雙刃劍。

尤其是跳躍敘事的方式。

用好了會給電影增色，而若眼高手低，則有可能令觀眾如墜云霧里，可以舉兩個相對極端的例子，一部是莊文強的《無雙》，現實、回憶、謊言和真相交織，另一部是邱禮濤的《掃毒3：人在天涯》，三個月前、四個月前、三年前、一年前。

孰優孰劣，無須多言。

上述定義都是基本層次的概念。

接下來的「真切、自然、生活化」，與「鏡頭感」和「非連續創作」這三者，則直指演員的表演及其能力本身。

但實質上，它一則仍是最基本的要求，二則指向了熟練度和自然度。

換句話說，無論是新人演員，還是老戲骨，都可以用這個標準去評判，當然，前者是合格度評估，后者則是熟練度的較量。

然而，這是不是表演的全部？

舉個簡單的例子，現實生活中的喜極而泣、嚎啕大哭、不露聲色和坐臥行止等等，原樣搬到大銀幕上面去，真的會好看并打動人心嗎？

那顯然不是。

如果真是這樣，那紀錄片就將一統大銀幕的天下。

所以除了基準的技能要求之外，表演還需要創意、思想和藝術化。

比如一場哭戲，應該就牽涉到「起承轉合」四個字，隨著劇情走向，演員的眼神和表情從一開始的常態，漸進式變得凝重，進而面部肌肉開始略微抽動、有淚霧蒙蒙，再到情緒上揚、如瀑、決堤，眼神和表情臻至極致沉郁，最終淚下。

其間需要的是層次、遞進和情緒的醞釀、漸進及爆發。

余者可以類推。

這是表演的不同層境。

將視線轉到香港影壇群星。

基于天賦、能力和興趣的不同，每個人都選擇都不一樣。

以「角色跨度」和「表演的穩定性」而論，梁家輝皆能獨占鰲頭，從帝王、市井底層、東方情人、古武豪俠、荒誕人物，到黑道巨擘、警隊高層，無論是尺度拿捏還是細節考量，無不令人嘆服。

有作品《火龍》、《情人》、《新龍門客棧》、《92黑玫瑰對黑玫瑰》、《黑金》及《寒戰》等多部電影可證。

但他的弱點，在于情感的豐沛度和爆發力不足。

故而很難做到人物內心的深度刻畫。

比如可以用《愛在別鄉的季節》、《黑金》和《我的教師生涯》三部電影為例。

論表演的基本面，當然毫無問題。

無論是尋找愛人的華人移民、黑幫人物還是鄉村教師，皆刻畫生動。

而第一部電影里，有兩場情緒爆發戲，皆被同場的張曼玉輕松壓制，第二部電影末尾有一場失去妻子的哭戲，用心用力，但缺少層次感和爆發力，難以令人共情，第三部電影，是關乎歲月流逝、人生遺憾的感懷，更只用空鏡彌補。

後來那部《寒戰2》，在情緒演繹方面略有進益，但仍然采用了克制的鏡頭設計。

可稱盈月有缺。

在「內斂」戲路，梁朝偉第一。

翻開其電影目錄，比較突出的電影，有諸如《悲情城市》、《重慶森林》、《東邪西毒》、《春光乍泄》、《暗花》、《花樣年華》、《無間道》、《2046》和《色·戒》等等，大致而論，皆以內斂、沉郁為主體風格。

但若跳出這個框架，他得到的贊譽就要少很多。

可為例證的作品，包括《洪興仔之江湖大風暴》、《東京動略》、《赤壁（上）》、《赤壁（下）》和《大魔術師》、《聽風者》、《擺渡人》、《捉妖記2》等等。

無論是酷帥、幽默還是激昂、不羈，都不及前述作品來得深刻。

而縱觀其數十年表演路途，從入行、用力過猛到蛻變、上行，他的巔峰期大概可以從《重慶森林》開始，到《色·戒》時候結束，在此期間，「內斂」是一個極其顯著的標志。

作為華語最強影帝，他當然是一個百煉成鋼的演員。

但在表演的穩定性和戲路寬度方面，或可認為，要略遜于梁家輝。

當招式用老，可堪漸隱。

郭富城大器晚成。

他與梁家輝相若，在「角色跨度」這條路上走得很遠。

從殺手、江湖小子、勵志拳手、玄幻人物、悲情警察，到市井底層、票號少爺、鄉野小民、商業大亨、警隊高層、世外隱士、悲憫警探、神話大妖和偽鈔大佬，不一而足。

以角色的豐富性和戲路跨度而言，可堪與大梁爭輝。

但穩定性有所不如。

因為從出道開始計算，他大概要等到十數年之后，以《柔道龍虎榜》為界，其表演能力才開始穩定、蛻變并上揚。

更因一路求新、求變的急行軍，致使常規類型電影的表演，反而欠缺打磨。

而他真正更為突出的地方，是表演的藝術化和創造性。

也即豐沛的情感、細膩的層次和強悍的爆發張力，有《赤腳小子》、《三岔口》、《最愛》和《百年浮城》為證，皆可以看出其共情和爆發能力的強悍。

這種特點，也令他尤其適應深度型劇本，并有機會令電影主題升華。

因年齡較雙梁略小，尚有機會繼續探索更多。

未來仍可期。

一家之言。

而演技定義的探索、思考和延展，很耗心力。

故本有雄心壯志，做一出「群星譜」。

但經梁家輝、梁朝偉而至郭富城，已自覺「心有余而力不足」。

余者或另冊而論。

比如可以任達華、吳鎮宇和張家輝三人成篇。

再論之。